El 2016 es va celebrar el 155è aniversari de l’abolició de la servitud a Rússia i el 155è aniversari dels esdeveniments de l’aixecament camperol més gran de Rússia a la província de Penza, causats per les difícils condicions de l’alliberament personal dels camperols de la servitud. Avui us explicarem la perpetuació del tema de la lluita popular per la llibertat en l'art monumental soviètic, sobre el monument al patrimoni històric i cultural: el panell de mosaic "Insurrecció de Kandiev" de l'artista monumental Mikhail Alekseevich Trunkov, situat al centre de Penza.
“Ja n’hi ha prou de veritats.
Neteja el vell del cor.
Els carrers són els nostres pinzells.
Els quadrats són les nostres paletes.
Un llibre de mil fulls de temps
els dies de la revolució no són glorificats.
Al carrer, futuristes
timbalers i poetes!"
V. Mayakovsky "Ordre per a l'exèrcit d'art"
A primera vista, les línies de V. Mayakovsky incloses a l’epígraf no es relacionen gaire amb un dels tipus d’art pictòric més antics i tradicionals, sinó que s’adapten més a les tècniques d’avantguarda. Però van ser precisament les formes monumentals d’art a la Rússia post-revolucionària i després a l’URSS, a causa de les àmplies possibilitats de visibilitat, els temes panoràmics i l’actuació col·lectiva.
El mosaic s’anomena pintura eterna, no només pels seus més de cinc mil anys d’història. Té propietats especials que es diferencien d'altres tipus de pintura monumental: el mosaic és utilitari i decoratiu, polifacètic i complex, al mateix temps dirigit i entenedor per a les masses, narratiu i simbòlic, capaç d'absorbir els darrers èxits de l'art i mantenir una connexió amb tradicions. El 1920-30. els mitjans pictòrics de mosaic lacònic transmeten l'essència mateixa de l'ambient revolucionari.
Aquí està: un mosaic narratiu i simbòlic de primer pla.
Però la decoració de mosaics es va generalitzar especialment en la planificació urbana de l’URSS, a partir dels anys seixanta. Si abans la funció eloqüent estètica era assumida per l'arquitectura de l'estil de l'Imperi Stalinista, llavors amb l'entrada en vigor de la Resolució del Comitè Central del PCUS i del Consell de Ministres de la URSS "Sobre l'eliminació dels excessos en el disseny i construcció "del 4 de novembre de 1955, es va donar prioritat a la simplicitat ascètica de les solucions constructives. Les "superestructures de torres injustificades, nombroses columnates decoratives i pòrtics" es van considerar redundants i es va recomanar la "simplicitat, la severitat de les formes i l'economia de les solucions".
El desenvolupament típic amb cases de panell de muntatge ràpid va permetre avançar al primer lloc en la decoració d’edificis de pintura monumental. Com a l'antiguitat, va relacionar les arts espacials - arts visuals i arquitectura - en una sola imatge, cosa que va donar raó per anomenar-la síntesi de les arts.
Privats de "excessos" les superfícies geomètriques podrien acceptar obres monumentals en diverses configuracions, que, de fet, era la seva única decoració. Els plafons monumentals tenien el paper dels accents en el text d’una obra artística sintètica dels massissos dels edificis nous: eren pauses, cesura, marques; compensaven el ritme general monòton dels edificis. Aquest "art de barri", mirant als patis en lloc de les grans avingudes, es va convertir en una pràctica completament nova als anys seixanta i vuitanta. Fins i tot hi havia un terme específic que designava aquest estil de disseny d'edificis residencials, o millor dit, els seus laterals laterals (extrems) - "torsió".
El 1968, fins al 50è aniversari del pla de propaganda monumental de Lenin, és a dir, proposat per V. I. Lenin el 1918, l'estratègia per al desenvolupament de l'art monumental i la seva mobilització per a l'agitació visual, l'art monumental es va convertir en el segell distintiu de l'estil de tota la Unió i el mosaic monumental va florir. Malgrat que es tractava principalment d’escultura monumental, la Unió d’Artistes de l’URSS va anunciar la “activació de la propaganda monumental i el desenvolupament de la síntesi d’arts monumentals i decoratives en la planificació urbana”. "El Renaixement de Khrushchev" va triar un mosaic durador i car que requeria molta mà d'obra per una raó. L’art dels mosaics és típic de la comprensió dels anys seixanta de la història, típicament pel seu esperit cívic, una certa naturalesa narrativa i periodística.
Des dels anys seixanta, el sistema de gestió urbanística ha estat canviant a l’URSS. El 17 d’octubre de 1969, el Consell de Ministres de l’URSS va aprovar el Reglament sobre el Ministeri de la Construcció de l’URSS, que suposadament supervisava la construcció d’empreses industrials, edificis i estructures, edificis residencials i equipaments culturals. Un paper especial en la gestió de la construcció va pertànyer al Comitè Estatal Unió-Republicà de l'URSS per a la Construcció (Gosstroy de la URSS), que, d'acord amb el decret del Comitè Central del PCUS i del Consell de Ministres de l'URSS de El 12 de juliol de 1979 va ser responsable de seguir una política tècnica unificada en la construcció, millorar el disseny i estimar el negoci, millorar la qualitat del disseny; i també per millorar l’aspecte arquitectònic de les ciutats, centres industrials i assentaments.
L’aspecte arquitectònic dels centres sindicals, republicans i regionals canvia progressivament i es presta cada vegada més atenció al seu disseny artístic. Es va començar a destinar el dos per cent del pressupost total en dissenyar una estructura pública o industrial. Al mateix temps, la decoració no es va crear segons una plantilla, sinó segons esbossos únics.
En el mateix període, Penza, com la majoria de centres regionals, va començar a canviar. Els monumentalistes dels anys seixanta tenien una tasca, sens dubte, difícil: canviar l’espai pla i avorrit de la paret, mitjançant retalls il·lustratius i en perspectiva. Cal dir que van fer molt per aquella època: van portar la pintura a l’exterior, van introduir nous materials, van començar a utilitzar àmpliament el color, van combinar la pintura amb els relleus (genuïns i il·lusoris, pictòrics).
El 1970 a Penza ja hi havia una dotzena i mitja de dotzenes de mosaics, però el més famós, situat al centre de la ciutat, al carrer. Mosaic La "insurrecció de Kandievskoe" es va convertir en un mosaic de Moscou.
El tema del panell de mosaic està dedicat als esdeveniments de l’aixecament camperol a principis d’abril de 1961 (2-18 d’abril), causats per les condicions de la reforma de l’abolició de la servitud i que es van convertir en una reacció al contingut del "Reglament" "El 19 de febrer de 1861. Aquesta revolta no va ser l'única, sinó que es va convertir en l'esdeveniment més ambiciós d'aquest tipus, juntament amb els disturbis a la província de Kazan, al poble de Bezdna.
Malgrat que la revolta es va suprimir en 15 dies, va deixar una empremta simbòlica. Per primera vegada en la història del país, durant l'aixecament camperol de Kandiev, la bandera vermella va ser alçada com a símbol de la lluita. Aquest moment es captura al tauler de mosaic "Insurrecció de Kandiev".
L’iniciador de la perpetuació de l’aixecament camperol més gran contra les condicions de l’abolició de la servitud a Rússia va ser el segon secretari del comitè regional del PCUS, Georg Vasilyevich Myasnikov, que va convidar artistes de Moscou a Penza. El cap de l’obra i l’autor de l’esbós del panell era l’« artista de l’espai bidimensional »de Moscou, tal com consta al« Registre d’artistes professionals », és a dir, el monumental artista Mikhail Alekseevich Trunkov. Va estudiar a l’Escola Superior d’Art Industrial de Moscou (abans Stroganov) amb S. V. Gerasimov, A. I. Kuprin, G. I. Opryshko, V. E. Egorov. Membre de la Unió d’Artistes de la URSS des de 1956. Mikhail Alekseevich és conegut per les seves pintures a Moscou: al cinema Slava, vitralls i mosaics a l’hotel Molodezhnaya, mosaics al centre de formació Sokolniki. El mestre va treballar no només a Moscou, sinó també a Yaroslavl, Volgograd, Pyatigorsk. De moment, les seves obres es conserven a molts museus del país i de l’estranger.
A Penza, Mikhail Alekseevich Trunkov va fer no només el mosaic "Revolta de Kandievskoe", sinó que també va decorar els relleus de la façana de l'antic teatre regional de teatre. AV Lunacharsky, relleus i mosaics a l'edifici de l'estació de ferrocarril, mosaics a l'edifici de la taquilla Aeroflot.
Juntament amb el monumentalisme, Mikhail Alekseevich s’ha dedicat a la pintura de cavallet en els darrers anys. Però, fins i tot, s’hi pot veure l’habilitat domini de l’espai i el pla de l’artista, inherent a un monumentalista, enriquit per l’habilitat d’un pintor-colorista. L’artista no abandona l’art monumental i el 1998-1999 (als 73 anys) va treballar en la restauració de la pintoresca decoració de la catedral del Crist Salvador de Moscou, on va crear figures d’evangelistes formant part de grups artístics.
L’art monumental no només és col·lectiu en contingut i destinatari, sinó també en performance; és el resultat de la creativitat col·lectiva i no l’art d’una persona. Els equips incloïen l’autor o autors del croquis i els intèrprets. Tots ells solien romandre desconeguts. No és casualitat que els mosaics s’utilitzessin àmpliament en l’art medieval - “art sense nom”, quan “el diví i el comú tenen prioritat sobre l’individu”. Però si en rars casos el mosaic anava acompanyat d’una tauleta amb crèdits, poca gent recordava els autors. És a dir, les pintures monumentals no eren una exposició de talents individuals, sinó una exposició d’una realitat soviètica generalitzada amb talent. La mateixa idea de la primacia del públic sobre el privat, i del mosaic com a forma d’expressió, és perfectament coherent amb la ideologia comunista.
Els treballs per a la creació del panell "Aixecament de Kandievskoe" van començar el 1971. Després de l’aprovació de l’esbós del futur mosaic al consell artístic, Mikhail Alekseevich Trunkov, com molts segles abans que ell un mestre del Renaixement, va començar a treballar el cartró a mida completa. Inicialment, estava previst acabar el panell pel 110è aniversari de l’aixecament de Kandiev, però a causa de la complexitat de l’obra (només la instal·lació va durar aproximadament un any), la seva obertura oficial va tenir lloc la vigília de les vacances d’octubre de 1973.
Els treballs van ser realitzats pels empleats del Moscow Designing Arts Center. El caràcter col·lectiu de la representació del mosaic (així com de la pintura monumental en general) està, òbviament, relacionat amb l’escala i la complexitat de l’obra, per exemple, el panell “Insurrecció de Kandievskoe” ocupa 130 metres quadrats d’àrea.
L’art monumental dels anys seixanta va revifar o va crear un gran nombre de tècniques per a la realització d’obres: smalt, ceràmica, mosaics de pedra amb diferents tipus de maçoneria, esgrafiats, relleus, gelosies forjades, vitralls i altres.
D'acord amb la tècnica d'execució, el panell "Revolta de Kandievskoe" és un conjunt de mosaics inversos, que s'utilitza en mosaics complexos d'una àrea gran. Es tracta d’un mosaic smalt, per a la creació del qual s’utilitzaven 6, 5 tones de vidre de colors - smalt, soldats de manera especial. Smalta, un dels parents del vidre de Murano, és un vidre opac de colors, interessant perquè, tot i que és opac, sembla brillar des de l’interior. Smalt ha estat durant molt de temps un material tradicional per a l’església que ha mantingut la reputació de ser car, rar i d’elit durant segles. Des dels anys seixanta, s’ha estès per tota l’URSS, incloses petites ciutats i pobles llunyans. Les dones, les mineres i les científiques desconegudes del kolkhoz van començar a ser representades amb la mateixa tècnica, en què Crist, la Mare de Déu, els sants i les persones reials eren representats anteriorment a les "Bíblies per als analfabets". La rutinització del mosaic s’ha convertit en una apropiació igualitària d’una tècnica que abans només era propietat de l’elit.
Però no només la tècnica de realització del mateix mosaic de Krandievskaya ens remet al passat: la composició revela les tradicions d’escriure icones hagiogràfiques, conegudes des del segle IX. Al centre (peça central) hi havia una imatge del sant, al llarg del perímetre de la icona: signes distintius, localitzada i "llegida" d'esquerra a dreta, que representava la història de la seva vida i els seus miracles. En els signes distintius, la trama es desenvolupa en el temps: a l’esquerra - durant la vida del sant, a la dreta - després de la seva mort; però la figura central és fora de temps. El sant és retratat com un conqueridor que va superar les proves terrenals, i les seves característiques són una corona de glòria.
A causa dels problemes tècnics associats a la col·locació del panell de la Revolta de Kandiev, destaquen dues parts, però veiem la mateixa idea general de la composició hagiogràfica. Al centre de la primera part del panell hi ha una imatge estilitzada d’un camperol gegant, que té la il·lusió de relleu, al voltant de la qual es construeix una jerarquia de relacions rítmiques. Leonty Yegortsev, un dels líders de l'aixecament, podria servir de prototip per a l'artista. Té sobre si la bandera vermella (i, potser, una espasa), un símbol de la lluita, i fa una crida als camperols dels pobles dels voltants a lluitar per la llibertat. La forma pintoresca del tauler és factual, rica en entreteniment teatral, efectes externs, però inusualment artística. Simbòlicament, això ja no és una victòria d’un sant, no una imatge d’una persona, sinó una mostra atemporal del triomf de les forces motores de la història d’una manera generalitzada i entenedora.
Com a la icona hagiogràfica, llegim la història d’esquerra a dreta: el grup superior esquerre de rebels afusellats per soldats al llarg d’una línia condicional a través de tot el cos del gegant, a través de les cantonades agudes de la pancarta i del foc, està connectat amb el grup inferior de persones alineades espatlla amb espatlla, deixant enrere cadenes trencades. El mosaic, per les seves peculiaritats, no permet, com la pintura de cavallet, transmetre emocions mitjançant expressions facials (excepte les figures més ambicioses), opera amb línies i siluetes, angles de figures, masses, que creen un pla emocional.
L’artista va escollir el moment culminant de la revolta: un enfrontament amb les tropes regulars de l’exèrcit tsarista. El moment en si és tràgic, i això es transmet per mitjans artístics: la boca del gegant s’obre en un crit silenciós, les figures trencades dels morts caigudes, inclinades petites, en relació amb els rebels, les figures dels soldats que es preparen per disparar, la massa de marxar creen un teixit dens de la tensió narrativa i emocional. L’ansietat i el drama del moment es ressalten per mitjans pictòrics: ritme geomètric fraccionat, rectangles irregulars, piràmides truncades situades en els plans horitzontal i vertical.
També podeu parar atenció al principi del collage utilitzat al tauler, als canvis sobtats d’escala. No reals, sinó que s’utilitzen escales semàntiques, com en l’art antic. Atès que el centre compositiu –el gegant– ho domina tot, la disposició dels grups compositius en els punts d’atenció al llarg de la trajectòria de la mirada en forma de S permet que l’espectador vegi la història de tots els altres participants.
Darrere del verd d’avets i til·lers, el mosaic és gairebé invisible. A menys que només el cap i un tros de la pancarta.
El mosaic en si és tradicionalment estàtic, però les tècniques de composició utilitzades per l’artista li confereixen dinàmiques internes, malgrat la composició simètrica. Les diagonals i les seves interseccions, formes geomètriques gràfiques recolzades per dos triangles inestables (als costats de la figura central) donen dinamisme a un mosaic estàtic, que uneix les figures en un tot compositiu. El dinamisme del personatge central generalitzat és ressaltat per la seva figura: una creu obliqua en la geometria de les formes. Es recolza en un cercle convencional: aquesta és la terra, hi són visibles cases que cauen, una església inclinada; el seu moviment és la rotació de la Terra; deixa enrere les cadenes i trampes trencades del vell món.
El simbolisme de la trama, amb totes les nombroses figures dibuixades (n’hi ha unes 60), s’expressa de forma molt clara i harmoniosa. Tant els moviments humans externs com els interns es transmeten de manera poderosa, expressiva i natural.
Mikhail Alekseevich Trunkov va utilitzar amb destresa el mosaic per transmetre volum, llum, ombres i espai. El color serveix com a element definitori, tota la composició es basa en una combinació de taques de colors locals enganxoses. La base de l’expressivitat colorista són els grans plans de color i els contorns lineals de les figures, el simbolisme del color: el vermell és a la vegada una bandera vermella alçada per primera vegada i la resplendor d’un foc que brolla a terra.
A més de l’estilística iconogràfica que hem observat al mosaic de l’alçament de Kandiev, es pot observar la influència de l’estil “sever”, fins i tot de tendències avantguardistes, que correspon a les peculiaritats de l’art dels anys setanta, marcades per la poliestilística basada en la interacció amb tradicions, sobre el diàleg de llenguatges artístics, que van conduir a l’estètica emergent del postmodernisme.
La senzillesa de la trama, la generalització amb l’emocionalitat i l’agudesa del més característic de les imatges, l’escala de la idea i la importància històrica del tema, l’habilitat d’execució van convertir el panell de mosaic “Kandievskoe Uprising” en un objecte de la patrimoni cultural de Penza. El plafó s’inscriu al registre amb el número 5800000701. Tot i això, no n’hi ha prou amb afegir el monument al registre, està subjecte a protecció, però en aquest moment l’estat del plafó és alarmant. Aquest mosaic Penza més famós i impressionant, de 43 anys des de la seva obertura el 2016, es deteriora ràpidament: cauen trossos de smalt, s’esfondren les cantonades dreta i superior esquerra i queden exposades les costures.
Mentrestant, val la pena recordar la llei federal "Sobre els llocs del patrimoni cultural (monuments històrics i culturals) dels pobles de la Federació Russa", segons la qual aquests monuments "tenen un valor únic per a tota la gent multinacional de la Federació Russa i són és una part integral del patrimoni cultural mundial ". La llei garanteix la seva seguretat. No obstant això, el plafó continua deteriorant-se ràpidament, sent espremut pel restaurant situat just a sota.
Vista de la part de vianants del carrer Moskovskaya i de la catedral en construcció. Ara aquest edifici és un símbol de l’època …
Bé, el panell de mosaic, del qual hem parlat aquí, en general, també és un signe i símbol d’una època desapareguda i que no tornarà mai més.
