Amb prou feines és necessari que ningú demostri la coneguda veritat que l’art és un reflex de la realitat, passat per la consciència d’una persona i enriquit per la seva percepció del món. Però … totes les persones veuen el món que els envolta a la seva manera, i el que també és molt important, sovint també treballen per encàrrec. I què és més important en aquest cas: la visió de l'artista, la visió del client que compra la seva habilitat o … només els diners que es paguen al mestre per l'obra? És a dir, és obvi que l’art pot mentir, tal com una persona mateixa menteix. Una altra cosa és que aquesta mentida pot tenir diferents raons i, per tant, pot ser condemnada en major o menor mesura. A més, cal assenyalar que, de manera voluntària o no, els artistes sempre han mentit. Per això, les seves obres, per molt "vitals" que siguin, han de ser tractades sempre amb molta, molt sospita, o, en qualsevol cas, res no s'ha de donar per fet. L’única excepció poden ser els paisatges i les natures mortes, perquè les mateixes escultures o teles històriques no ens mostren en absolut el que estava passant o que està passant. Ja hem considerat la columna de l’emperador Trajà com una font històrica. Però ara ha arribat el moment de pintar, sobretot perquè aquest tema també s’ha plantejat aquí.
Bé, m’agradaria començar amb un quadre del famós artista polonès Jan Matejko, l’autor del quadre èpic "La batalla de Grunwald", escrit per ell el 1876 i ara al Museu Nacional de Varsòvia. Va pintar aquest quadre durant tres anys i el banquer de Varsòvia David Rosenblum en va pagar 45 mil peces d’or i el va comprar fins i tot abans d’acabar-lo.
La pintura és realment molt gran, fa gairebé nou metres de llarg i sens dubte és impressionant. I el nostre pintor rus I. E. Repin va parlar d'ella així:
"Una massa de material aclaparador a la batalla de Grunwald". A tots els racons de la imatge hi ha tants crits tan interessants, vius i animats que simplement fatigueu amb els ulls i el cap i percebeu tota la massa d’aquest colossal treball. No hi ha espai buit: tant al fons com a la distància: a tot arreu s’obren noves situacions, composicions, moviments, tipus, expressions. És sorprenent com és la imatge interminable de l'Univers ".
I això és realment real, però era un embolic massa en el llenç. Diferents episodis de la batalla, que van tenir lloc en diferents moments i de cap manera en un lloc, es van fusionar en un de sol. Però d'alguna manera es pot estar d'acord amb això, tenint en compte que es tracta, per dir-ho d'alguna manera, d'una al·legoria històrica. A més, la imatge del cel representa el sant Stanislav agenollat, el patró celestial de Polònia, que prega a Déu per la concessió de la victòria als polonesos.
Però els cavalls del llenç són clarament petits i, tot i això, es tracta de cavalls cavallers, destriers, especialment criats per portar genets amb armadures cavalleresques completes. I mireu el cavall sota el príncep Vitovt, al centre mateix del llenç. I per què el cavaller Marcin de Wrocimovits està a la seva dreta amb un casc característic … del segle XVI i no de principis del XV? O, per exemple, Zavisha Cherny, un cavaller de Gabrovo. Probablement el cavaller més famós del regne polonès, que sempre portava vestit negre. Però al llenç es troba amb roba d’un altre color. La pintura negra està fora? I per alguna raó va agafar la llança clarament en el torneig, i no lluitant! El Mestre de l’Orde Teutònic mor a les mans d’un guerrer mig nu, vestit per alguna raó amb pell de lleó i, al fons, les "ales" posteriors dels "hússars alats" polonesos són clarament visible, de nou, de manera semblant a una altra vegada, que simplement no hi podrien ser. És clar que els crítics d’art em diran que aquest quadre és “un exemple típic de nacionalisme romàntic” i tindran raó. Però, per què no es podia dibuixar tot això amb una exactitud històrica completa i sense cap fantasia "romàntica"? A més, es coneix gairebé tot sobre aquesta batalla i, en les mostres d'armadura i armes dels museus polonesos de llavors, no hi havia de cap manera una manca. Així que, veient aquesta imatge, realment esteu una mica “cansats del cap” i voleu preguntar a l’autor, per què?
Però per respondre a la mateixa pregunta "per què és això?" "Barge Haulers on the Volga" de Repin serà bastant fàcil. Al cap i a la fi, l'autor va voler presentar clarament un fenomen únic com a fenomen de masses i, com que era una persona amb talent, ho va fer. Mentrestant, aquesta imatge, tot i que no conté ficció directa, demostra realment que el seu treball no és en absolut el mateix que realment, i el fet que sigui realment així podreu esbrinar si llegiu la monografia d’IA Shubin "The Volga i Volga Shipping, publicats a la URSS el 1927.
I ara resulta que els autèntics transportistes de barcasses funcionaven d’una manera completament diferent. No van pujar pel Volga, recolzant els peus a terra, i això hauria estat impossible. Fins i tot si agafeu la riba esquerra o la dreta, no podreu anar molt a la vora de l’aigua. La força de Coriolis renta la riba dreta! I així, a les barcasses, la coberta superior es va disposar uniformement: parlem de barcasses que van pujar amb autopropulsió, perquè encara hi havia barcasses flotants i remolcables. A la popa, tenia un gran tambor. Es va enrotllar una corda al tambor, a la qual es van aferrar tres ancoratges alhora.
Com que era necessari pujar al riu, la gent pujava a una barca, agafava una corda amb una àncora i flotava damunt d'aigües amunt i allà deixaven caure l'àncora. Després d’ell un altre i un tercer, mentre la corda era suficient. I aquí els traginers de barcasses havien de treballar. Es van enganxar a la corda amb les seves cordes i després van caminar per la coberta de proa a popa. La corda va deixar fluir i es va enrotllar sobre un tambor. És a dir, els transportistes de barcasses van tornar enrere i la coberta sota els seus peus va avançar - així es movien aquests vaixells!
Així, la barcassa va surar fins a la primera àncora, que es va aixecar, i després es va aixecar també la segona i després la tercera. Resulta que la barcassa semblava arrossegar-se per una corda contra corrent. Per descomptat, aquest treball no va ser fàcil, com qualsevol treball físic, però en cap cas el mateix que ho va demostrar Repin. A més, cada burlak artel, contractant un lloc de treball, es posava d’acord sobre el menjar. I és per això que se’ls va donar només un menjar: pa en cap cas menys de dues lliures per persona i dia, carn (mitja lliura i peix), “quant menjaran” (i els peixos no eren considerats en cap cas peixos) !), I quant d’oli es calculava escrupolosament: sucre, sal, te, tabac, cereals, tot això estava estipulat i fixat pel document corresponent. A més, un barril de caviar vermell hauria pogut estar a la coberta. Qui volia, podia pujar, tallar-li un tros de pa i menjar amb culleres tot el que vulgueu. Després de dinar se suposava que havia de dormir dues hores, es considerava un pecat treballar. I només si el pilot va embarrancar la barcassa, només llavors l’artel va haver d’anar a l’aigua, com va escriure Repin, i treure la barcassa del fons. I després … abans d’això, van tornar a acordar quant ho farien, i el comerciant també els va subministrar vodka per això. I un bon transportista de barcasses podia guanyar tants diners per treballar la temporada d’estiu que no podia treballar a l’hivern, ni la seva família ni ell mateix estaven en situació de pobresa. Allò era comú, típic! I el que hi ha a la pintura de Repin és únic: una raresa. I per què va escriure tot d’aquesta manera també s’entén: despertar compassió entre el públic per la gent treballadora. La intel·lectualitat russa en aquella època tenia aquesta manera de simpatitzar amb aquells que es dediquen al treball físic, i Ilya Efimovich no estava ni tan sols a mostrar el seu patiment el més "pietós" possible.
En el context d’aquest tipus d’obres simbòliques, els llenços de batalla d’artistes soviètics que representen la “batalla al gel” amb l’ofegament de “gossos cavallers” a les obertures semblen un fenomen normal. Però aquí l’artista P. D. Korin va retratar amb prou talent i de manera falsa el mateix príncep Alexandre en el seu famós tríptic ("Ballada del Nord", "Alexandre Nevski", "Vell Skaz") i el va nomenar "Alexandre Nevski". És clar que el punt aquí, com sempre, està en les "petites coses", però aquestes petites coses són significatives. El punt de mira de l'espasa "no és això", l'armadura del príncep no és d'aquesta època, com l'armadura de les cames. Entre els cavallers occidentals, les polaines amb fermalls als ganxos només es notaven a finals del segle XIII. I al seu tríptic: el mig, el príncep i els sabatons a la moda, i les genolleres en relleu sobre ell, i això, a jutjar per les efígies, ni tan sols tenia els cavallers de Gran Bretanya. I el yushman al tors del príncep (n’hi ha un a l’armeria), i del segle XVI, no hauria pogut aparèixer el 1242. "Mentre treballava en el tríptic, l'artista va consultar amb historiadors, empleats del Museu Històric, on va pintar malla de cadena, armadures, casc - tot l'equipament del protagonista, la imatge del qual va recrear sobre tela en només tres setmanes" - escrit en un dels llocs d'Internet moderns. Però això és només una "figura del discurs". Perquè és fàcil assegurar-se que, o bé hagi consultat amb historiadors equivocats, o hagi mirat l’armadura equivocada al museu, o no li hagi importat gens. Tot i que des del punt de vista de l'habilitat de l'execució, per descomptat, no hi ha queixes al respecte.
Avui en dia ha crescut una nova galàxia de pintors moderns al nostre país, i les seves equivocacions directes s’han reduït molt menys que abans. Menys … però per alguna raó fins ara no han desaparegut del tot. N’hi ha prou amb mirar el llenç de l’artista V. I. Nesterenko "Liberació dels problemes", escrit per ell el 2010. “La trama històrica exigia una representació única, on cavallers, arquers i cavallers de mida real ens submergissin en l’ambient del segle XVII. La pintura està feta segons les tradicions del realisme rus i europeu, evocant associacions amb obres de batalla clàssiques ". Ben escrit, oi? Bé, la imatge és realment molt gran: un llenç de vuit metres sobre el qual l’artista va treballar durant quatre anys sencers. I a diferència de la batalla de Grunwald, aquí els cavalls de quina mida, l’armadura i les municions s’escriuen amb tanta cura i, es podria dir, amb amor, que és correcte estudiar la història dels assumptes militars d’aleshores. No obstant això, només la seva part material, perquè tota la resta d’aquesta imatge no és res més que un conjunt d’absurds, un més incongruent que l’altre.
Per tant, se sap amb certesa quin moment es representa en aquest llenç, és a dir, l'atac als polonesos per part de 300 milicians nobles muntats, juntament amb Minin, que galopaven contra l'enemic, a més, cal remarcar la paraula "muntat". Al llenç, veiem cavallers intercalats amb infanters i, a jutjar per les postures en què són representats i en quin galop corren els companys d’armes de Minin cap a l’enemic, sorgeix la pregunta involuntàriament, com van acabar tots aquí al mateix temps ?! Arquers esquerrans: alguns amb canya, d’altres amb un mosquet, i no corren, sinó de peu. Però allà mateix, al costat d’ells, la cavalleria galopa i no queda clar com els polonesos van permetre als enemics a peu tan a prop d’ells, mentre que la cavalleria, a través dels passatges que els havien deixat per endavant, no els va arribar en el moment més decisiu. A més, directament darrere dels genets, tornem a veure infanters disparant contra l'enemic. Què, juntament amb els seus cavalls, van córrer cap a la posició dels polonesos i després es van posar i disparar? Resulta així, però això no és tot … Els polonesos de l’angle dret són mostrats per una multitud ridícula: cavallers barrejats amb infanteria, però això no podria ser per definició, ja que la infanteria i la cavalleria no es van barrejar mai. Els hússars polonesos havien de situar-se al davant i enfrontar-se a l'atac a cop per cop, però no amb les llances elevades cap al cel (bé, de fet, no són ximples). O anar sota la protecció de piquers i mosqueters. A més, el primer ha d’aturar la cavalleria enemiga amb una tanca de piquets, i el segon ha de disparar sobre els seus caps des de mosquets. I aquí l'artista va retratar una colla, no una colla, sinó una multitud d'algunes "maldestres" amb armadures poloneses, que clarament no val la pena guanyar-se. És a dir, només dibuixaria cavallers russos dirigits per Minin i els polonesos desmoralitzats per l'atac. I ja està! Però no, per alguna raó l'artista també es va sentir atret per la infanteria …
És clar que a la imatge hi ha moltes pancartes dirigides a l’espectador; al cap i a la fi, tenen imatges de sants ortodoxos. I també es pot comprendre per què la pancarta està a les mans de Minin i per què va estendre els braços de manera tan sacrificial: tots són símbols. Però … agafeu aquesta pancarta i passeu a cavall amb ella al galop. Veureu que es desenvoluparà en la direcció del moviment, i no en absolut com es mostra a la imatge. Vent fort? Però, per què, aleshores, penjava la bandera polonesa al centre del llenç? El simbolisme és comprensible. Però no n’hi ha massa aquí?
També és sorprenent (i aquesta curiositat també és present en el quadre de Jan Matejko) com els arquers actuen sobre els seus llenços per a tots dos artistes. En el cas de Matejko, un home amb un arc intenta disparar directament a la multitud i apunta cap a algun lloc cap amunt, cosa que indica clarament la seva feblesa mental. V. I. Nesterenko, de nou, només dos disparen directament contra l'objectiu, mentre que els altres es troben en algun lloc del cel. Sí, així van disparar, però de cap manera aquells que estaven al capdavant de la cavalleria al galop contra l’enemic. Aquests ja estan escollint els seus objectius al davant, i per què tothom ho hauria d’entendre: per què matar algú a la distància, si l’enemic està sota el teu nas? Per tant, tot i que la imatge a primera vista fa una forta impressió, l’autor només vol dir amb paraules de K. S. Stanislavsky: "No m'ho crec!" No m’ho crec, i ja està!
Per descomptat, poden argumentar que aquí, diuen, hi ha simbolisme, que l’autor volia mostrar patetisme, heroisme, unitat de la gent … Però si el patetisme i el simbolisme dominen aquí tota la resta, per què escriviu campanes al arnès amb tanta cura? L’enllaç que la majoria de la gent no sap això prové clarament del nostre passat recent. Igual, per als ignorants ho farà, i el més important és la idea. Però no farà res! Avui no ho farà, perquè fora de la finestra hi ha l’època d’Internet i la gent comença a escoltar una mica l’opinió d’experts, inclosos els historiadors, i s’ofèn quan, per exemple, se’ls mostra un "nabiu que s’estén" junts en una imatge! A més, això simplement menysté l’heroisme dels nostres avantpassats i, de fet, en teoria, l’artista hauria d’esforçar-se pel contrari. I, per cert, tenim algú que aprendre de la pintura i l’escultura de batalla. Sabeu de qui? Nord-coreans! Aquí és on aquest monument, aquest llenç de batalla, la precisió en els detalls és increïble. Si el comandant té un Mauser a la mà, és un K-96 i, si es dibuixa una metralladora ZB-26, sí, sí, ho és fins a l’últim detall. I per alguna raó poden, però amb això tornem a tenir algunes dificultats i fantasies. És clar que no es pot prescindir de símbols explícits en l’escultura. "Pàtria" a la part superior de Mamayev Kurgan amb un revòlver a la mà hauria semblat una ximpleria, però aquest és el cas quan el simbolisme és més important que el realisme.
Però, per què l'artista S. Prisekin, en el seu quadre "La batalla del gel", va dibuixar una espasa amb una fulla "en flames" i una ballesta amb una "porta de Nuremberg": no està clar! El primer és una fantasia adequada per il·lustrar en un conte de fades sobre Kashchei l’immortal i el segon simplement no existia el 1242. També hi ha cuirasses i alabardes del segle XVII i cascos de l’era equivocada. I tot està escrit amb molta cura! Per què?! Per què dibuixar alguna cosa que realment no existia, quan qualsevol idea i símbol es poden expressar plenament a través de coses reals i ben conegudes pels especialistes. Que siguin coneguts per tothom, oi?
Per tant, els símbols són símbols, però ningú va cancel·lar la veritat de la vida, i vull que els nostres artistes que s’introdueixin en la pintura històrica en els seus impulsos patriòtics no s’oblidin d’això, sinó que consultin amb bons especialistes.
